Dede Young is an art historian with more than twenty years of experience in the professional art world.  As a former museum curator of modern and contemporary art at the Neuberger Museum of Art, Purchase, NY and the Samuel P. Harn Museum of Art, University of Florida, Gainesville, Young oversaw more than 100 exhibitions, artist's residencies, in-school and community projects, managed collections, led local and international art tours, presented hundreds of public lectures, and published dozens of essays and interviews on a wide range of topics. She holds a Master of Arts in art history from the University of Florida and a Bachelor of Fine Arts in painting from the University of Kansas.Ms. Young lives and works in New York.

Italian

How did light become a focus as you developed your work?

I was living in New York’s East Village with a photo editor for Magnum Photos, and every few weeks she’d get a package of slides that her photographers had shot on the frontlines of the guerilla wars in El Salvador and Nicaragua. She’d put the slides on a light box, usually at night, and the most rich, intense colors I’d ever seen would come through — the red guerilla army flags, the revolutionary slogans spray-painted on the walls, the Caribbean blues and greens and pinks of the campesinos' shacks. Those intense colors — saturated with light coming through the image from behind — made me think about the whole history of painting, where light has always struck only the front of the paint. So I started thinking how confined painting has been by that.

What drove you to expand your work beyond traditional painting?

The bus shelters in New York started getting big, backlit print ads, maybe 6 feet by 8 feet. The colors were so bright, even at night, and I thought: What if light saturated a big painting the same way it saturates these big photographs, with the light coming through paint from the Other Side, like a giant light box. So I was looking at this as a way to expand the visual territory available for painting.

So the slides on a light box, the bus shelter ads, and the x-rays all pointed to the same thing for you?

Yes, and also graffiti. Graffiti art was big then, in the ‘80s, and the East Village had incredible energy with international attention focused on it. You had graffiti artists like Futura 2000, Jean-Michel Basquiat/Samo, Crash, Fab 5 Freddy, and Keith Haring painting in the subways, on walls and bridges. The swirls of graffiti in those bright, day-glow colors all over New York had an effect on me. Like the graffiti from the revolutions in Central America, it felt liberated and militant, dynamic and visually powerful, but it seemed to function totally outside the official art world.

Also, because of some health issues, I was looking at cat scans and x-rays on lightboxes, seeing the whole cardio- vascular system backlit. And I was aware of Dan Flavin's fluorescent tubes, Larry Bell's work, Man Ray's ray-o-graphs, so it all came together when I started painting on Plexiglas and putting lights behind the painted plexi. I was able to get closer to the goal of rich colors and free-flowing gestures that were light infused. And with glass, I was able to push paint in a way that expanded beyond the traditional canvas. Instead I could think 3-dimensionally and make paintings that had the concerns of sculpture. Glass permits the eye to travel through any number of layers, and the effect is that we are visually swimming in the paint and through layers of painterly fields are also swimming in light.

The use of backlighting dematerializes the density of the work.

Yes, the space between the layers, which is essentially air space, becomes articulated as part of the painting. By positioning multiple sheets of glass with space between them, the light pours out past the edges of the plane, and that gives real volume to the light, volume to color. Paint seems alive, and the gestures and forms take on levels of complexity.

Once I discovered a system of lighting and fashioned brackets to achieve the dimension I was looking for in the work, it all came together.

Let’s back up a bit. How would you describe the art you were making up until that transformative time?

I was taking photographs, printing them very large, painting on the photos, and then shaping them into sculptural objects that were hung from the ceiling with fishing line so they appeared to float. This was at a loft-studio that Max Protetch owned at the Tallix Foundry in Beacon [NY], where the Starn twins have a studio, near Dia and the Hudson River.

How did you evolve to the point of using glass?

Glass seems a really surprising choice—as does light. At some point I shifted from printing photos on paper to printing them on clear acetate and painting that. As soon as I saw light coming through the paint on the acetate, saw how brilliant the colors became, like stained glass on a sunny day, and how you could see the inside of the paint and the back of the paint, I was hooked on clear media. Also, right outside the window there was a 30-foot high Roy Lichtenstein sculpture of a painter’s brushstroke, and it got me thinking about the essence of paint, wondering how paint could be more self-sufficient, more liberated from a substrate. So I started painting on clear Mylar and Plexiglas, and I found that by painting on a clear surface, you get to see all the layers of a painting – the eye goes through each layer to the next and the next and the next. Paint that would appear to be opaque on a canvas is translucent on glass. The freedom was incredible. I could be as additive as I wanted to be – using layer upon layer – and the paint never appeared glommed onto the surface; it was dynamic, with the layers interacting with each other. If you turn the backlighting off, the paintings shift dramatically, and some opacity does occur, but because I manipulate the paint to draw out its structure, even the opaque areas are alive with movement and detail.

Explain your process of painting a bit more; how did you arrive at it?

I discovered that paint has a natural, organic, branching architecture, just like ecosystems all throughout nature — tree limbs and branches, veins and capillaries, root systems, neural networks – a dendrite-like way of growing and exploring the environment.

Different kinds of paint behave differently, but all paint, under certain conditions, behaves like a living organism I realized that the nature of paint is to act like nature, and I decided that this exploratory genius—of paint and of nature —would be a focus of the work.

Why do you say nature and paint have an “exploratory genius?”

Genius is such a loaded word! Nature and paint both have a generative genius. Think of a root system, or tree limbs, or veins and capillaries, or neural networks with their synapses growing and spreading into a network. These dendrites are always moving and growing, making strategic decisions every millimeter, for every miniscule little branch, about where to go next, searching out a path while on the move. Nature is making choices every millisecond. Think of synapses spreading in the brain of a fetus, or a tree putting out a new branch or twig, or a root system searching for nourishment from the soil by a growing finer, filigreed roots.

When it's encouraged, paint exhibits this same exploratory genius. It presents us with a model of the life force in action. My work is a realistic representation of an Eternal Becoming, a mapping of the life force, with energy always coming from somewhere and going to somewhere. It’s a liquid flow that connects all living things in the universe.

So nature and Roy Lichtenstein were the inspiration for your experiments with paint?

I live and paint in the Hudson River Valley, so I’m surrounded by the scenes the Hudson River School painters painted, and I see the light that the Luminists loved to paint. But the discovery about the nature of paint, its natural branching behavior, how it replicates the life force in nature, inspired a greater reverence for the genius of the natural world.

The Luminists were interested in an overall, taut composition, and they brushed over their surfaces to add light while removing any trace of their hand. Their way of painting and their focus on the grandeur of light actually eliminated the detail of nature. I like to magnify the detail. When I saw what paint could do when pressured and pushed to the limits of its DNA, I became completely involved in paint’s inherent structure and how that ‘veins and arteries’ branching structure is a mirror to nature. I was convinced that the materiality of the paint needed to be explored. We tend to think of paint as dumb until some artist sticks his brush and ego into it. But if you just give paint a little push, let it take a holiday from the artist’s hand, it’s capable of creating a complex narrative as sophisticated as any symphony or novel, with minimal human intervention. It has exploratory genius.

What has the public reaction to the work been?

People say they find it very meditative and very exciting all at the same time. They connect with it on an intuitive, gut level, because they recognize – consciously or subconsciously—that these paintings, while abstract, are also a fairly accurate depiction of the life force in action. This branching architecture is literally inside of us in our veins and capillaries, and outside of us in the form of tree branches and root systems and coral.

So when people look at these organic, primordial, flowing biomorphic forms, they get it on a visceral level. They recognize intuitively a universal law of nature. They don’t need language, don’t need thought, don’t need interpretation.

And they’re interactive – the viewer can personally control the light level?

Yes. You’re not necessarily just a passive viewer. You have access to a remote-control dimmer, so the painting can become very interactive – a collaboration between the artist, the viewer, the paint, and the light. There are 20 to 30 different light levels, and you can surf through these levels, from no backlighting to soft to bright light and choose how much light penetrates the paint, how much you suffuse the painting with light. So the audience finds newness in the work by making choices about the lighting. The viewer can actually participate in the creative act of changing the painting. By bringing aspects of play and discovery into the viewer’s experience, the viewer stays involved in the painting for a relatively long period of time. The work offers more than a single ‘aha’ moment.

Do you consider your work painting or sculpture, or is it functional design?

It’s all of those, but since I choose to stay close to painting in form – flat, planar squares on a wall—I actually call my work ‘illuminated paintings.’ I have a bone to pick with painting in that most of it appears static. My work grapples with the historic conversation about painting. If I were more inclined toward sculpture, I doubt I would continue to work with flat glass panels.

And how do you come to your decisions about color and gesture intuitively, or is it thought out?

Sometimes they’re very thought out and deliberate, sometimes spontaneous and more akin to action painting, that trance-like space between language and thought. It’s a coherent network of associations and coincidences — what Gerhard Richter called “planned spontaneity.” I also think there’s some kinship with what Jackson Pollock called an “aerial strategy.“ I do work from above the glass — hovering over it, walking around it and coming at it from all four sides of the rectangle. So there's some thinking, but it’s best when it's minimal — thinking is over-rated.

There is a precisely thought out work process that guides the painting, but I never know quite how it will come out. The paint produces its own complex network, its own narrative. So while there's a lot of control, there are also a lot of wild and uncontrollable things happening.

But you know those things feel incidental to the main point, which is about light, layers, transparency, and the natural branching architecture of paint replicating nature. I could use any old splash of paint, make any gestures, and my ‘moves’ would still draw out the main story I want to tell. So paint teaches me about itself. It’s always a writing and a reading at the same time. I paint and build up layers of glass until I see something that surprises me, that takes my breath away, where everything's in harmony. And then I know I have a painting.

English

E come Le è venuta la fissazione per la luce?

Vivevo nell’East Village con una photo editor della Magnum Photos. Parliamo dei primi anni ‘80. Le arrivavano continuamente pacchi di foto di Susan Meiselas sulla guerriglia in El Salvador e Nicaragua; lei metteva queste diapositive che erano state fatte uscire clandestinamente su un visore luminoso. La luce passava attraverso la diapositiva, soprattutto il rosso delle bandiere dei guerriglieri, i blu e i verdi dei Caraibi, i rosa delle baracche dei campesinos su cui qualcuno aveva scritto slogan rivoluzionari con le bombolette spray e che erano poi state colpite dagli spari dei soldati. Vedevo l’effetto forte di questi colori intensi, saturi della luce che li attraversava, e restavo affascinato dal loro straordinario impatto.

Il panorama artistico nell’East Village di New York era molto fervido nei primi anni ‘80.

Sì, allora andava molto la Graffiti Art e penso che abbia avuto una certa influenza. Per un breve periodo l’East Village è stato protagonista di un’energia incredibile su cui si concentrava l’attenzione internazionale. C’erano artisti di graffiti come Keith Haring, Futura 2000, Jean-Michel Basquiat, Crash, Fab 5 Freddy. E c’erano gallerie d’arte come la Gracie Mansion e la Fun Gallery che esponevano alcune delle loro opere su tela. E poi, certo, c’erano anche punk, anarchici, drag queen, nullafacenti.... ma le volute di quei graffiti in quei colori brillanti, solari, mi hanno lasciato qualcosa. Avevano qualcosa di liberatorio, di militante, completamente al di fuori del mondo dell’arte ufficiale. Più o meno nello stesso periodo sono comparsi nelle pensiline alle fermate degli autobus di New York dei manifesti pubblicitari retroilluminati, grandi quanto una piccola parete. I colori erano così vivaci, anche di notte, e a un certo punto ho cominciato a pensare: voglio vedere la luce saturare la pittura nello stesso modo in cui satura queste fotografie.

E quindi i pannelli luminosi usati in pubblicità sono stati una delle sue influenze di riferimento?

Sì, penso che l’insieme di quelle diapositive sul visore luminoso con i colori densi delle immagini di rivoluzione in America Centrale (di cui sono stato convinto sostenitore e di cui ho spesso parlato in pubblico), la Graffiti Art sui muri dell’East Village, e le gigantografie nelle pensiline degli autobus, illuminate nel buio della notte, mi hanno fatto venire il desiderio di vedere colori intensi che scorrono liberamente, illuminati da dietro. Inoltre avevo qualche problema di cuore e mi stavo sottoponendo a degli accertamenti: sono sicuro nel mio inconscio c’era anche questa sensazione di guardare una radiografia. Poi conoscevo i tubi fluorescenti di Dan Flavin, i lavori di Larry Bell, e avevo sempre amato le rayografie di Man Ray, e tutto questo si è in qualche modo fuso insieme quando ho cominciato a dipingere su plexiglas e poi a mettere delle luci dietro la lastra dipinta per far saltare fuori il colore.

Quando ha cominciato a usare questa tecnica?

Il mio studio era un grande loft di proprietà di Max Protetch sul terreno della fonderia Tallix a Beacon (New York), dove ora hanno l’atelier i gemelli Starn. Di fronte alla mia finestra c’era una scultura dipinta di Lichtenstein, alta 10 metri, che era stata realizzata alla fonderia, e ho iniziato a sperimentare una tecnica di pittura scultorea. Facevo fotografie, le dipingevo, poi le modellavo e le appendevo al soffitto con filo da pesca in modo che apparissero come fluttuanti. Dipingevo su carta cerata, poi staccavo la pittura dalla carta e la appendevo. Ma il mio desiderio era sempre di fare a meno dell’immagine fotografica e della carta, di lavorare soltanto con il colore. Ho iniziato a dipingere su mylar trasparente e su plexiglas, e ho fatto quella che per me è stata un po’ una scoperta.

E cioè?

Che il colore, la pittura, ha una struttura naturale ramificata, proprio come gli ecosistemi di tutta la natura: i tronchi d’albero e i rami, i fiumi e i loro affluenti, le vene e i capillari, il corallo.... La scoperta è stata il fatto che il colore si comporta come un organismo vivente. È stato a questo punto che ho deciso che questo genio esplorativo – sia del colore che della natura – doveva essere un elemento centrale del mio lavoro, che la luce avrebbe potuto illuminare l’azione organica del colore, la forza vitale che si esprime in natura e nel colore, e che avrei potuto infondere di luce sia l’azione che il colore. Quindi diciamo che quello che mi ha spinto originariamente è stato il desiderio di vedere la luce che passa attraverso la pittura. Ma quando ho provato ad assemblare i miei quadri con più lastre di plexiglas, ho cominciato a vedere ogni quadro come un piano di colore tra una serie di altri piani, separati ma uguali, esplosi anziché tutti ammassati insieme, e ho sentito che ero arrivato a un punto importante. Perché parla di “genio esplorativo” della natura e del colore?

Come altro si può definire? C’è una perfezione strutturale sia in natura che nel colore. Come si può negare la perfezione architettonica di una foglia, di una ragnatela, del corpo umano, di un fiocco di neve, di un uccello o di un corallo? Sono perfetti dal punto di vista architettonico, costruttivo, riproduttivo ed estetico. La primavera si orchestra in modo perfetto anno dopo anno. Oggi c’è un campo di studi chiamato “biomimica”, in cui progettisti, ingegneri e architetti osservano le soluzioni a problemi di progettazione escogitate dalla natura molto tempo fa, che noi umani non siamo stati in grado di risolvere. Quando è lasciato libero di farlo, il colore manifesta la stessa perfezione strutturale, lo stesso genio esplorativo, replica la stessa forza vitale della natura. Può creare una narrativa altrettanto complessa e sofisticata di quella di una sinfonia o di un romanzo, con appena un minimo di intervento umano. Questo mi ha fatto pensare che c’è poco rispetto per il colore, per la materia con cui si dipinge, e che questa materialità va esplorata. Si tende a pensare al colore come a una materia bruta finché un artista non vi immerge il pennello e il suo ego.

Dunque la natura ha fornito l’ispirazione per i suoi esperimenti con il colore?

Sì e no. Mi interessa quello che succede quando il colore diventa saturo di luce. Per me un dipinto retroilluminato in modo che la luce filtri attraverso il colore da dietro, da davanti e dai lati fa vedere la pittura come non l’abbiamo mai vista prima. E quando tre, cinque o otto lastre di vetro vengono assemblate diventando una scultura, dove ogni singolo strato di colore fluttua nello spazio ed è saturo di luce—ebbene, questo è quanto di più vicino sono riuscito ad arrivare a dipingere sull’aria. Mi ha entusiasmato vedere l’intensa saturazione del colore, come la pittura appariva porosa e piena di luce, e allo stesso tempo aveva la stessa perfezione architettonica che si trova in natura.

Quanta parte ha l’intuizione nelle decisioni e nei loro esiti?

Esiste un elemento di pittura automatica, il gesto fisico deciso che viene prima del pensiero. Per citare un filosofo del linguaggio: “il pensiero è cronologicamente precedente al linguaggio, ma il linguaggio è concettualmente precedente al pensiero”. Sono d’accordo. E quello che volevo era dipingere nello spazio tra questi due momenti, tra queste sinapsi. Penso fosse questo che intendeva Pollack quando parlava di “strategia aerea”. Esiste una componente di pensiero, ma probabilmente è meglio quando è minima.

È Lei a condurre il lavoro o è il lavoro a sospingere Lei?

Penso che facciamo a turno. Diversi tipi di colori si comportano in modo differente, e tutte le volte rimango sorpreso di come si comportano nelle diverse condizioni. È il colore a insegnarmi qualcosa di sé. Si comporta come vuole. Io conduco scegliendo le tonalità, compiendo i gesti, scegliendo quali strati assemblare e in che ordine disporli. Non so mai esattamente quale sarà il risultato, perché se da una parte molte cose sono sotto il mio controllo, è anche vero che molte altre avvengono in modo imprevisto e incontrollabile. Quindi è sempre un po’ come scrivere e leggere contemporaneamente. È un procedimento che comprende un gran numero di opposti: ad esempio, è pittura applicata su una serie di superfici piatte, quadrate, e quindi si adegua ai limiti autoimposti della pittura tradizionale, ma poi diventa tridimensionale e scultorea quando i vari strati vengono assemblati. Dipingo e assemblo gli strati, fino a quando vedo qualcosa che mi sorprende, mi toglie il fiato, mi dà quel sussulto che fa dire “oddio quanto è bello”, o altre volte è tutto in perfetta armonia, tutto molto sereno e meditativo e allo stesso tempo molto eccitante. E allora so che ho fatto un quadro.

Al di là dell’esprimere il colore e le sue proprietà, che cosa significa per Lei questo lavoro?

Mi porta oltre il pensiero, il linguaggio, la memoria, la cultura, in un luogo che percepisco come primordiale. Quando stendo il colore il gesto viene da un mio luogo privato, un insieme di conscio, inconscio e subconscio. Ma via via che il dipinto evolve e manifesta questa universale architettura ramificata, allora mi porta fuori da me in un universo dove tutta la vita è interconnessa. Potrà suonare molto “New Age”, ma questa struttura ramificata che è insita nel colore esprime una legge universale della crescita e dell’energia, una forza vitale che è nelle nostre vene, nelle arterie e nei capillari, nelle reti neuronali, negli animali, nelle piante, negli alberi, nei coralli, nei fiumi.... Per me è una rappresentazione realistica di un Eterno Divenire, dove l’energia arriva continuamente da qualche parte e va da qualche parte—un fluire liquido che collega ognuno di noi a tutto ciò che vive nell’universo.