Dede Young is an art historian with more than twenty years of experience in the professional art world.  As a former museum curator of modern and contemporary art at the Neuberger Museum of Art, Purchase, NY and the Samuel P. Harn Museum of Art, University of Florida, Gainesville, Young oversaw more than 100 exhibitions, artist's residencies, in-school and community projects, managed collections, led local and international art tours, presented hundreds of public lectures, and published dozens of essays and interviews on a wide range of topics. She holds a Master of Arts in art history from the University of Florida and a Bachelor of Fine Arts in painting from the University of Kansas.Ms. Young lives and works in New York.

Italian

At its most provocative, contemporary art turns a corner and moves away from the past. This direction is put into motion either by the use of new materials, by introducing previously taboo content, or by breaking with traditional formats so that the way we think about art— what it is and why it looks the way it does—is challenged. Peter Bynum brings to this discourse a body of work focused on the subject of light that both explores and pushes the boundaries of contemporary painting.

Throughout history, artists have continually found new ways to reveal and create forms that appear in nature. Painters who established the landscape tradition depicted the natural world and the essence of light and shadow in a descriptive way. Before the advent of photography, painters found transparency, luminosity, and light observed in nature to be crucial subjects. Rembrandt, Vermeer, Turner, Constable, Whistler, and Friedrich were key to advancing the emotional and descriptive power of painting. The Hudson River School painters, Luminists, and Impressionists created plein air paintings that pushed the Romantic and somatic experience of the natural world forward, and Seurat's scientific studies and color theories led to a systematic approach to painting that created new chromatic effects. Twentieth-century painters developed an increasingly abstract visual language to symbolize and further convey the perceived connection between nature and human experience.

For Peter Bynum, scholarly studies in philosophy, aesthetics, ideology, and epistemology led to questions about human knowledge and its relationship to the natural world. He left his career as a creative director in New York City to establish a studio in a lush, pastoral community along the Hudson River and began painting as a means to express the frisson between deeply personal human experience and the universal laws of motion in nature.

The desire to approach painting in a new way fueled Bynum's intensive experimentation with materials and form that would support his aim. During the process of exploration, he made an analysis of paint that revealed its true, organic structure. Paint, he discovered, embodies an innate branching behavior that exists in virtually all ecosystems—from leaves and trees to coral reefs to the human body with its dendrite system of veins and arteries — a mirror to nature and to us.

His philosophical and conceptual quest took root as he further studied the materiality of paint and found that, under certain conditions, its structural form remained whole and interconnected, replicating living organisms. He felt he was on to something that connected the nature of art, the nature of human experience, and the nature of nature itself.

Bynum came to his own visual language when he invented a method for distilling the organic essence of paint. He manipulated every painterly passage of color so that this branching line was retained as a key, compositional element. The paintings possess a kinship with those of Charles Burchfield, whose painterly shorthand is a representation of nature's pure energy, form, and movement. Bynum, however, had achieved a direct representation of nature's form by allowing paint's intrinsic linear structure to be the expression of nature, rather than by building up a painting through the conventional process of applying visible brushstrokes.

As Bynum laid down paint on paper and canvas, he found the textured, opaque surfaces to be limited for drawing out and making evident paint's unique, expressive qualities. When he shifted from paper and canvas to Plexiglas, the viscosity and visual effect of the paint changed dramatically, and his ideas gained traction.

He poured, tossed, splashed, dripped, squirted and brushed liquid pigments onto the smooth, transparent Plexiglas, initiating the paint's journey, which traveled across the surface like a meandering stream or a curving tree branch following an apparently natural course of growth. Different consistencies of paint caused variation in the outward spreading or pooling from the spine of the branching form, which is literally embedded in the paint, as opposed to a compositional detail painted beneath or on top of it.

Thick Plexiglas blocks, similar in dimension to glass bricks, gave transparency and depth to his paintings. Allowing light to pass through the material and making the paintings into freestanding objects viewable from two sides, Bynum felt he was moving in a direction dictated by his ideas. Ultimately, he struck upon the idea of using tempered glass, a more rigid and clear material than Plexiglas with more visual and physical weight. Plexiglas, glass, and other strong, flat materials have long been employed in printmaking as surfaces from which to transfer images to paper or cloth, but Bynum had never seen it used as a primary surface on which to paint.

In a film shot by Hans Namuth, “Jackson Pollock 51” (1965), the artist is filmed from below through a sheet of glass—a purely filmic technique used to document his inventive process of creating an all-over “drip” painting. Pollock never painted on glass as a primary material, but he said, “The possibilities, it seems to me, are endless, what one can do with glass. It seems to me a medium that's very much related to contemporary painting.”

Compelled by the transparency of glass and the untapped potential of it in painting, Bynum brushed, spilled, and flung paint on its surface, and used various procedures to draw out its inherent structure. The thinner the paint application the more slender the branching structure and the softer the color— quite similar in appearance to delicate, translucent leaves. Air bubbles trapped inside the paint amplified its fluid form and caused a direct association with nature.

Being aware that our perception of nature is phenomenological and occurs as a layered, somatic experience, Bynum conceived that a painting might be more effective if it were comprised of separate layers. Single sheets of painted glass seemed related to stained glass windows, and Bynum was after something closer to our perception of nature. So, he worked in an additive manner, standing multiple painted glass panels upright in wood bases he'd fashioned with grooves a fraction of an inch apart. By adding layers and spatial depth, the possibilities for new relationships within the paintings expanded and the potential for increasing the complexity of the compositions grew. The paintings also gained a feeling of air, a quality lacking in the earlier work.

The multi-panel paintings allow light to filter through front to back and vice versa, with shadowy forms appearing even in the areas where paint blocks the light. These three-dimensional paintings full of color and light are such that one cannot discern what comes first in the process; there appears to be a seamless flow. They embody the concept of the evanescent world of fleeting beauty called ukiyo in Japanese art, translated as “floating world.” Yet, the visual impact of the paintings— the physical depth and actual light passing through the painted surface— yields something new. Bynum was taking painting, which has traditionally involved adding layers of paint to articulate the opaque surface of a canvas, in a new direction.

As he effectively pursued a course between Neoclassicism and Romanticism—reducing rational process and spontaneous experimentation to formal abstraction— Bynum created compelling organic patterns through an innovative, painterly process. The elegant, graceful, linear, rhythmic forms covering the sheer material surface fueled his commitment to his artistic practice.

Once he had developed the formal strategies that would characterize his work, there was still work to be done on marrying the form and idea to bring out the essential subject of his investigation. Light, that illusive and Romantic element central to the history of painters working in the landscape tradition, would become a subject as significant to Bynum as was his inquiry into paint.

For Bynum, a light box commonly used for presenting backlit photographic ads in public places became a transitional tool. Placing painted panels into a light box, he saw that the fluorescent tubes, which are mounted behind an opaque sheet of Plexiglas, did draw out the properties of the paintings as he hoped but were difficult to control. Also, the bulky frame around the box did nothing to reflect Bynum's interest in expressing a feeling of nature— the element of light appeared trapped.

Collaborating with an optical scientist, a new type of illumination was developed that promised long-lasting, even, allover light. Bynum then replaced the frame with a strong but minimal bracketing system he designed and fabricated to hold anywhere from one to six glass panels slightly apart in front of the lighted panel. Now the paintings embodied palpable light and air; they seemed to breathe light, which filled the void between the panels and spilled beyond their edges on all four sides. The space between things became as dynamic as the things themselves.

Another innovation was that the light was dimmable. Bynum's decision to replace the traditional light switch with a handheld dimming device added the element of viewer interactivity to the work, opening up a collaboration between artist, viewer, light, and paint, bringing about a collapse in the traditional space of the painting as separate from the viewer's space and shifting the viewer from voyeur to participant. This not only enhanced the aspect of permutations of light, which caused some details to become indistinct and others to more clearly materialize, but also made tangible the idea of permanence and impermanence inherent in nature.

The metaphysical quality of light had been explored in the 1960s by Los Angeles —based artists Larry Bell, Robert Irwin, and James Turrell who were interested in light as volume. In the 1980s artists Dan Graham and Rudie Berkhout explored holography, probing the reflective and interactive possibilities of it.

Despite his use of physical light, Bynum is more conceptually aligned to artists who pushed the psychological effect of painting, like Mark Rothko, whose fields of color press toward the edges of his canvas, appearing to loom in an indeterminable, shallow space. Bynum's paintings incorporate two extreme aspects: up close they are exceptionally material, but from a distance they seem to transcend their physical properties, appearing soft, organic, and ephemeral.

Peter Bynum commenced his artistic practice as a means to investigate and work out existential questions— a course of inquiry consistent with the philosopher's need to explore and understand. His work developed in a progression that brought together biological, geological and technological motifs from which to further explore and express the deep, driving questions that caused him to initiate his artistic journey. Beginning with a concern for the way in which paint itself creates form with minimal human intervention, he made one breakthrough after another, ultimately finding a seamless infusion of material and form to make art that exists in a way that is beyond the mundane, everyday world.

The deeper meaning explored in Bynum's work is the expression of the connection that exists between all life forms. His is a departure from trends in today's art that concern dysfunction and disconnection. Instead, Peter Bynum is engaged in a philosophical and conceptual inquiry that has provided new directions for art by conveying wholeness and interconnection as vital to the fabric of humanity.

Dede Young
Curator of Modern and Contemporary Art
March 2010

English

L'arte contemporanea esprime i più forti momenti di provocazione quando si allontana dal passato con una svolta netta. Questo movimento può essere impresso dall'uso di materiali nuovi, dall'introduzione di contenuti prima considerati tabù o dall'abbandono delle forme tradizionali, così che il nostro modo di intendere l'arte (che cosa è arte e perché ha quelle particolari caratteristiche estetiche) viene messo in discussione. Peter Bynum si inserisce in questo concetto con un corpus di opere incentrate sul tema della luce, che da una parte esplora, dall'altra sposta i confini della pittura contemporanea.

Da sempre gli artisti cercano modi sempre nuovi per rivelare e creare le forme che appaiono in natura. Gli iniziatori della tradizione paesaggistica raffiguravano il mondo naturale e l'essenza di luce e ombra in modo descrittivo. Prima dell'avvento della fotografia la trasparenza, la luminosità e la luce osservabili in natura erano per il pittore soggetti di importanza fondamentale: artisti come Rembrandt, Vermeer, Turner, Constable, Whistler e Friedrich hanno avuto un ruolo centrale nell'imporre il potere emotivo e descrittivo della pittura. La scuola dell'Hudson River, il luminismo e l'impressionismo prediligono la pittura en plein air che va oltre l'esperienza romantica e somatica del mondo naturale, e gli studi scientifici e le teorie del colore di Seurat danno origine ad un approccio sistematico alla pittura da cui scaturiscono nuovi effetti cromatici. Gli artisti del ventesimo secolo sviluppano un linguaggio visivo sempre più astratto teso a simboleggiare e a rendere in modo ancora più pregnante il percepito legame tra natura ed esperienza umana.

Gli studi accademici di filosofia, estetica, ideologia ed epistemologia portano Peter Bynum a interrogarsi sul sapere umano e sul suo rapporto con il mondo della natura. Abbandonata la carriera di direttore creativo a New York City, l'artista apre il suo atelier in una fiorente comunità pastorale lungo il fiume Hudson e inizia a dipingere con l'intento di esprimere il frisson tra l'esperienza umana, profondamente personale, e le leggi universali del moto in natura.

Il desiderio di trovare un nuovo approccio alla pittura spinge Bynum a dedicarsi a un'assidua sperimentazione con materiali e forme in grado di permettergli di realizzare il suo intento. Questa esplorazione è accompagnata da un'analisi del colore, inteso come materia, che ne rivela l'autentica struttura organica; l'artista scopre così che questa sostanza manifesta un comportamento di ramificazione innato presente in tutti o quasi tutti gli ecosistemi, dalle foglie agli alberi alle barriere coralline, fino al corpo umano con il suo sistema dendritico di vene e arterie—che è, insomma, specchio della natura e di noi stessi.

La sua ricerca filosofica e concettuale si approfondisce con l'ulteriore studio della materialità del colore e la scoperta che, in determinate condizioni, la sua forma strutturale rimane integra e interconnessa, replicando gli organismi viventi. Sente allora di essere arrivato a intuire il legame tra la natura dell'arte, la natura dell'esperienza umana, e la natura della natura stessa.

Bynum giunge a quello che sarà il suo linguaggio visivo inventando un metodo per distillare l'essenza organica del colore. Manipola ogni passaggio della sua tecnica pittorica in modo da mantenere la linea con le sue ramificazioni come elemento chiave della composizione. I dipinti ricordano le opere di Charles Burchfield, la cui stenografia pittorica è una rappresentazione dell'energia pura, della forma e del movimento della natura. In Bynum però la rappresentazione della forma della natura si concretizza lasciando che sia la struttura lineare insita nella materia-colore ad essere espressione della natura, anziché costruire un'immagine mediante la convenzionale applicazione di pennellate visibili.

Stendendo il colore su carta e tela, Bynum si rende conto che la struttura superficiale e l'opacità di questi supporti costituiscono un limite alla possibilità di tracciare e rendere evidenti le particolari qualità espressive del colore. Passa allora al Plexiglas, ed ecco che la viscosità e l'effetto visivo cambiano radicalmente: le sue idee possono finalmente mettersi in moto.

I pigmenti liquidi versati, gettati, schizzati, sgocciolati e spruzzati sul Plexiglas liscio e trasparente danno inizio al viaggio del colore, che attraversa la superficie come le anse di un ruscello o i rami curvi di un albero seguendo quello che sembra un percorso naturale di crescita. Le diverse consistenze danno luogo a variazioni tra i punti dove il colore si espande verso l'esterno e dove invece si concentra di più intorno alla spina centrale della forma ramificata, che è letteralmente immersa nel colore anziché essere un dettaglio applicato al di sotto o al di sopra della composizione.

L'uso di blocchi di Plexiglas, simili per dimensioni a mattonelle di vetrocemento, danno trasparenza e profondità alle opere, le cui caratteristiche - il passaggio della luce e il loro essere oggetti a sé stanti osservabili da entrambi i lati - fanno pensare a Bynum che la strada intrapresa sia quella giusta per realizzare il suo progetto artistico. In ultimo ha l'idea di utilizzare il vetro temperato, un materiale più rigido e trasparente del Plexiglas e di maggiore peso fisico e visivo. Plexiglas, vetro ed altri materiali piatti e resistenti sono sempre stati impiegati come superfici da cui trasferire immagini sulla carta o sul tessuto per la creazione di stampe, ma Bynum non li aveva mai visti utilizzati come supporto su cui dipingere.

In un film girato da Hans Namuth, “Jackson Pollock 51” (1965), l'artista è ripreso dal basso attraverso una lastra di vetro, con tecnica puramente filmica, per illustrare come Pollock creasse i suoi quadri con l'invenzione del dripping (gocciolamento) sull'intera superficie. Pollock non ha mai dipinto sul vetro come materiale primario ma, come ha detto lui stesso, “direi che il vetro offre possibilità infinite. Mi sembra un mezzo molto in sintonia con la pittura contemporanea”.

Catturato dalla trasparenza del vetro e dalle sue potenzialità inesplorate come mezzo pittorico, Bynum applica il colore a pennello, lo versa, lo getta sulla superficie, utilizzando poi varie tecniche per farne emergere la struttura intrinseca. Più il colore applicato è fluido, più la struttura ramificata si assottiglia e le tonalità si attenuano, come foglie delicate e traslucide. Le bollicine d'aria intrappolate nel colore ne amplificano la forma fluida con un richiamo diretto alle forme della natura.

Consapevole che la nostra percezione della natura è fenomenologica e si manifesta come esperienza somatica stratificata, Bynum intuisce che un dipinto può essere più efficace se è costituito da più strati. Un'unica lastra di vetro dipinto può ricordare una vetrata artistica, mentre la ricerca di Bynum è orientata verso una maggiore affinità con la nostra percezione della natura. Sperimenta quindi un procedimento additivo, montando verticalmente più pannelli di vetro dipinto su basi di legno da lui stesso realizzate con scanalature a qualche millimetro di distanza l'una dall'altra. La presenza di più strati e di una profondità spaziale moltiplica le possibilità di relazioni tra le immagini dipinte e accresce il potenziale di complessità della composizione. Le opere inoltre acquistano una sensazione di ariosità che mancava nei lavori precedenti.

Nei quadri a più strati la luce filtra da davanti a dietro e viceversa, e sagome d'ombra si profilano anche nei punti dove il colore blocca la luce; sono immagini tridimensionali piene di colore e di luce, dove è impossibile discernere la sequenza di realizzazione perché l'opera appare come un continuum senza inizio né fine. Incarnano il concetto del mondo evanescente della bellezza fuggevole, l'ukiyo o “mondo fluttuante” dell'arte giapponese. Ma c'è qui anche qualche cosa di nuovo, un impatto visivo dato dalla profondità fisica e dalla realtà di quella luce che passa attraverso la superficie dipinta. Bynum imprime alla pittura, tradizionalmente l'arte di aggiungere strati di colore per dare forma ed espressione alla superficie opaca di una tela, una direzione diversa.

Nel suo percorso a mezza via tra neoclassicismo e romanticismo, dove il processo razionale e la sperimentazione spontanea si riducono ad astrazione formale, Bynum crea — attraverso un procedimento pittorico assolutamente innovativo — disegni organici che attraggono irresistibilmente lo sguardo. L'eleganza, la grazia, la linearità e ritmicità delle forme che ricoprono la superficie diafana rafforzano il suo impegno verso questa particolare forma attività artistica.

Una volta sviluppate le strategie formali che avrebbero caratterizzato il suo lavoro, resta la necessità di sposare la forma all'idea per riuscire ad estrarre il soggetto essenziale della sua ricerca. La luce, elemento elusivo e romantico centrale nell'arte dei pittori della tradizione paesaggistica, diventa così per Bynum un tema altrettanto rilevante quanto lo è stato lo studio della materia-colore.

Adotta provvisoriamente una scatola luminosa normalmente usata per esporre fotografie pubblicitarie retroilluminate in luoghi pubblici. Collocati i pannelli dipinti in una di queste scatole luminose, si accorge che i tubi fluorescenti installati dietro una lastra di Plexiglas opaco riescono effettivamente a far risaltare le proprietà dei quadri come sperava, ma sono difficili da controllare. Non solo, ma l'ingombrante telaio intorno alla scatola non permette l'espressione di quel senso di natura che Bynum vuole comunicare: l'elemento luce infatti appare come intrappolato.

Grazie alla collaborazione con uno studioso di ottica, viene messo a punto un nuovo tipo di illuminazione che promette di fornire una luce durevole e diffusa uniformemente sull'intera superficie. Bynum sostituisce quindi il telaio con un sistema di staffe robuste ma appena visibili, da lui stesso progettato e realizzato, in grado di sostenere da uno fino a sei lastre di vetro a poca distanza l'una dall'altra davanti al pannello illuminato. I quadri sono ora un'incarnazione di luce e aria, sembrano respirare la luce che riempie lo spazio vuoto tra i pannelli e si riversa oltre i bordi su tutti e quattro i lati. Lo spazio tra gli oggetti diventa dinamico quanto gli oggetti stessi.

Un'altra innovazione è rappresentata dall'intensità regolabile della luce. La decisione di Bynum di sostituire il classico interruttore con un dispositivo di regolazione che l'osservatore può tenere in mano dà all'opera l'elemento dell'interattività, consentendo una collaborazione tra artista, osservatore, luce e colore che fa crollare l'idea tradizionale di spazio del dipinto separato dallo spazio dell'osservatore e promuove quest'ultimo da voyeur a partecipante. Questo spostamento non solo esalta l'aspetto delle variazioni di luce, che offuscano alcuni particolari e mettono in risalto la concretezza di altri, ma rende anche tangibile l'idea di permanenza e impermanenza che è insita nella natura.

La qualità metafisica della luce era stata esplorata negli anni 60 dagli artisti losangelini Larry Bell, Robert Irwin e James Turrell, il cui interesse era rivolto alla luce come volume. Negli anni 80, Dan Graham e Rudie Berkhout studiano le potenzialità riflessive e interattive dell'olografia.

Nonostante l'uso di luce fisica, Bynum è concettualmente più vicino agli artisti che spingono più in là l'effetto psicologico della pittura, come Mark Rothko, i cui campi di colore premono verso i bordi della tela e sembrano rimanere sospesi in uno spazio sottile e indeterminabile. I quadri di Bynum contengono in sé due aspetti estremi: da vicino colpiscono per la straordinaria materialità, mentre da lontano sembrano trascendere le proprietà fisiche apparendo impalpabili, organici, effimeri.

Peter Bynum inizia l'attività artistica come percorso di ricerca e di risposta a interrogativi esistenziali, in linea con l'esigenza del filosofo di esplorare e di comprendere. Il suo lavoro si sviluppa in una progressione che coniuga motivi biologici, geologici e tecnologici da cui l'artista prende le mosse per un'ulteriore esplorazione ed espressione delle profonde e impellenti domande che lo avevano portato a iniziare il suo viaggio artistico. A partire dalla volontà di capire il modo in cui la stessa materia-colore crea le forme con un intervento umano minimo, passa di scoperta in scoperta fino a trovare la fusione senza soluzione di continuità tra materia e forma per creare arte che è al di là della banalità della realtà contingente.

Il significato più profondo che Bynum esplora nelle sue opere è espressione del legame che esiste tra tutte le forme di vita. È un artista che si discosta dalle tendenze dell'arte contemporanea in cui prevale la disfunzionalità e l'assenza di legami e relazioni. Al contrario, Peter Bynum si inoltra in una ricerca filosofica e concettuale che indica nuove vie per l'arte in cui l'espressione del tutto e dell'interconnessione è vitale per il tessuto della comunità umana.

Dede Young
Storica dell'arte e curatrice di arte contemporanea
New York, maggio 2010

Dede Young è una storica dell'arte con oltre vent'anni di esperienza nel mondo dell'arte professionale. In qualità di curatrice di arte moderna e contemporanea presso il Neuberger Museum of Art di New York e il Samuel P. Harn Museum of Art dell'Università della Florida, ha curato oltre cento esposizioni e programmi di residenza in atelier per artisti. Ha inoltre gestito collezioni, guidato visite d'arte a New York e all'estero, tenuto centinaia di conferenze pubbliche e pubblicato decine di saggi e interviste su una vasta gamma di argomenti. La signora Young vive e lavora a New York.